martes, 31 de marzo de 2009

Introducción

Composición musical y contemporaneidad


Algunas definiciones territoriales
(El concepto “territorial” nos convoca a la ausencia de aspiraciones a la objetivación teórica de la composición y a la apertura a visiones subjetivas , a partir de las prácticas creativas, pedagógicas y socioculturales contemporáneas).


Música contemporánea


Desde una visión eurocéntrica es prácticamente una categoría, relacionada con las aspiraciones de ruptura del sistema romántico tonal del modernismo del siglo XX
Es decir que los sistemas compositivos, los materiales utilizados y la diferenciación de lenguajes, determinan el rótulo “música contemporánea”.
Y el otro 98% de la música creada en la contemporaneidad ¿Qué sería?
Y, bueno, sería parte de ese amplísimo territorio denominado “música popular”.
Así, la crítica transparenta su vieja ideología sustentada en la falsa dicotomía “culto – popular”.
Sin embargo, la transformación más profunda de la histotia de este arte la produjeron los creadores de música popular del siglo XX. ¿Cómo?
A través de un revolucionario proceso histórico creativo que fue cambiando la escala de valores de la música occidental.
Si antes el orden de importancia de los campos musicales era: armonía, melodía y ritmo; a partir de las fusiones culturales que se consolidaron en toda América, entre las expresiones de los pueblos originarios, las expresiones españolas de fuerte componente árabe, las distintas danzas europeas y, fundamentalmente, la diversidad de las expresiones africanas; la escala de valores fue y es: ritmo, melodía y armonía.
Este cambio profundo, cultural y artístico provocó, en muchos casos junto al desarrollo de coreografías, la aparición de los géneros musicales masivos.
También es interesante señalar la influencia del impresionismo europeo en las orquestaciones que consolidaron a los géneros.
Extrañamente, en cualquier tratado sobre música del siglo XX, este acontecimiento mundial y multicultural no es nombrado o, mas precisamente, es ignorado.
La confluencia entre memoria, identidad y contemporaneidad, no se logra sólo a partir de la utilización de nuevos o viejos materiales sonoros, sino que es una consecuencia de las nuevas relaciones creativas que establece el sujeto compositor con la matriz artística tiempo – espacio, concibiendo el discurso musical como una interacción conflictiva entre ideas y lenguajes.


Discurso musical


Es una integración metafórica entre ideas creativas y lenguaje sonoro, algo así como una síntesis final de las sucesivas tensiones entre contenido artístico y forma compositiva ( sentidos expresivos de las funciones del material musical)
Es decir que se desarrolla en distintos planos simbólicos que interactúan, en varios niveles, con la construcción del lenguaje.
El discurso musical, entonces, no presenta ni representa al compositor porque es simbólico y ficcional.
Sin embargo, las tendencias que predominan en el mercado son representativas.
Una tendencia es el mensaje directo, que implica una relación codificadora entre lo que siente o piensa el compositor y la inmediata resultante musical.
Esta codificación de significantes sonoros o estereotipos, es una operación sobre lo establecido, un reordenamiento de lo existente, convirtiendo la composición en un confesionario testimonial.
Un ejemplo básico: tristeza = modo menor, alegría = modo mayor.
Otra tendencia es la programática previa, que tiende a sonorizar ideas o musicalizar esquemas.
Aparecen así predeterminaciones de variables, de parámetros, de lógicas formales, o de fórmulas de mercadeo que convierten la composición en un traductorado.
La dialéctica compositiva entre pensamiento artístico, abstracción, liberación del lenguaje musical, búsquedas creativas y organización expresiva, se desarrolla en el territorio metafórico que constituyen las relaciones entre unidad estética y diversidad discursiva.
En lo comunicativo la distancia entre el discurso representativo y el simbólico se expresa en la diferencia profunda entre lectura uniforme y multiplicidad de lecturas. En lo estético entre realismo y abstracción. Y en lo sociocultural entre alienación y desalienación.
Así, el discurso puede ser artístico musical y comunicar una organización expresiva propia y original, o puede ser sólo musical y referenciarse en discursos establecidos culturalmente o preestablecido por el mercado.
La puesta escénica del discurso, desde la unidad estética, es la forma expositiva, que está relacionada con las decisiones del compositor en cuanto a como presentar su música comunicativamente.


Estructura


Comenzando por la invención de una obra, que es una cadena de significantes que inaugura una trama inicial de ideas creativas, sentidos de búsqueda y esbozos musicales, la estructura es el conocimiento particular y específico que el compositor construye desde la reflexión sobre la dialéctica entre su proposición, su exploración y su producción, y, esencialmente, en la comprensión de los sentidos expresivos del material que desarrolla.
Es decir que es una trama conceptual que sostiene al lenguaje musical y al mismo tiempo se nutre de los nuevos sentidos que va creando ese lenguaje, en el camino a la comprensión profunda de las diversas relaciones entre el discurso musical y la matriz artística tiempo – espacio.
Está claro que en música hay sucesiones y simultaneidades sonoras, pero en profundidad hay dinámicas de la (dis)continuidad temporal y movimientos de la ocupación del espacio acústico.
El conocimiento de esta profundidad del tiempo sensible y el espacio creativo es esencial en la etapa comunicativa de nuestra música (conciertos).
Cuando la composición musical finaliza y es expuesta al público, está abierta a que la interacción comunicativa modifique dinámicas temporales y movimientos espaciales, creando la posibilidad de una estructura latente en el presente de cada concierto.
El lenguaje, entonces, no se modifica esencialmente, sólo cambian las variables artísticas del discurso en cada experiencia comunicativa real en el espacio tiempo ilusorio.
Así, la maduración de la estructura se produce tiempo después del final de la composición musical.
Idealmente, ese grado de maduración nos permitiría asentar en la grabación una versión de mayor y mas profunda integralidad artística y comunicativa, lograda en el intercambio perceptivo con el público.
Las etapas de creación musical, la comprensión de sus sentidos expresivos y su progresiva organicidad compositiva, constituyen la tríada estructural básica.
La reflexión sobre las relaciones tiempo – espacio del discurso, la fluidez expositiva del lenguaje y la concientización de las experiencias comunicativas, constituyen la tríada estructural superior.


Composición y mercado


La estética como campo de las relaciones culturales, filosóficas e ideológicas que se establecen entre arte y sociedad, está, actualmente, regulada por las corporaciones culturales y mediáticas, ya que esta concentración de poder político, industrial y comercial, determina cuáles unidades de mercadeo, muchas de ellas prefabricadas, tendrán la difusión y distribución suficientes para acceder al consumo masivo o de importantes minorías sectoriales (en la jerga: “franjas”).
Todo lo rotulado piadosamente como “alternativo” es, en realidad, crudamente marginal, dada la correlación de fuerzas en el mercado y la casi nula incidencia del Estado en este conflicto de autoritarismo cultural uniformador y masificante.
Claro que no es nuevo el conflicto entre la previsibilidad alienadora de algunas músicas y la audacia creativa en otras que desestabilizan y desalienan, pero nunca estuvo en la actual situación de desigualdad de posibilidades de inserción sociocultural.
Se trata de un conflicto histórico que, atravesando un terrible túnel de oscuridades y manipulaciones, transformó al ritual en entretenimiento. Así resultaron mayorías contemplativas y minorías perceptivas, inversamente proporcionales a la libertad de acción interpretativa y sensitiva.
Entonces, el campo estético no regulado por el mercado es el que se expande en el trayecto transformador entre la realidad del compositor y su obra artística. Ese que se instala en la zona simbólica entre los estados de realismo y los estados de ficción.
Ese que genera acontecimientos metafóricos, libertarios y misteriosos, que relativizan la opción o elección de materiales, a través de la presencia del deseo por el descubrimiento de las particularidades del juego profundo, entre nuestras ideas y la creación de funciones para nuevos o viejos materiales sonoros, que se integran a nuestro imaginario discursivo.
Este campo estético que, como espesor, es una dialéctica entre memoria (colectiva e íntima), matriz tiempo – espacio ( real y artística ) y contemporaneidad ( contextos y comunicación ), tiene tres peligros de disolución : la pérdida de la soberanía compósitiva si intentamos asimilar nuestra música al campo referencial del mercado, la caída de la pasión y la obsesión frente a la adversidad, y la cristalización y aislamiento vanguardista que impide la lucha constante por comunicar las nuevas organizaciones expresivas a minorías mas amplias.
Es cierto que el compositor contemporáneo tiene un espacio de libertad y poder creativo y tecnológico inusual,. Los géneros han cerrado su ciclo productivo; quedan sólo sus fragancias y espectros; los materiales ya no admiten fronteras del tipo culto – popular; quedan sólo rémoras elitistas avejentadas; la filosofía artística libertaria de la música popular ha desquiciado los rigores cientificistas de la academia; quedan sólo parcelas esquemáticas en la educación tradicional no integradora; y los medios tecnológicos se han diversificado y, en alguna medida, abren la posibilidad de independencia.
Pero lo expresado es casi una monumental radiografía de la soledad.


Acerca de esa soledad


La regulación ejercida por las corporaciones de la industria cultural ha determinado, hace tiempo, la estética que se consume. Es decir que no imponen productos como en otras etapas ( si lo hacen trabajan sobre lo efímero), no corrompen ni prohiben a los contestatarios como en otras épocas ( les permiten una convivencia razonable), no se montan sobre lo que asciende de abajo hacia arriba (lo esperan con un casillero disponible), no inventan estrellas como tantas veces ( prefabrican colectivos y hasta movimientos), abandonaron los prejuicios en relación a las letras (se concentran en los distintos discursos musicales), ocultan una profunda trama de condicionamientos de difusión y generan la ilusión de “independencia” , como en el periodismo.
La estética dominante, hoy, es una reproducción de los perfiles musicales - comerciales de los años sesenta, sobre todo en los discursos melódicos de cualquier tendencia o revisión genérica propuesta por el mercado, mas allá de letras, instrumentaciones y tecnologías.
Esa es la contemporaneidad musical de la abrumadora mayoría de la población (el gusto musical coincidente de padres, hijos y hasta abuelos es una alarma cultural que no suena).
Una contemporaneidad a punto de cumplir medio siglo.
La contemporaneidad del compositor actual, entonces, es simplemente un futuro que no sabe esperar.



RICARDO CAPELLANO
24 DE JUNIO DE 2008
Introducción

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